DIT ARTIKEL IS GESCHREVEN VOOR BIBLIOTHEEK NIEUWE STIJL, 12-08-2017.

Het is zover, we gaan eindelijk aan de verklaring van symboliek in Twin Peaks beginnen. Via deze verklaringen krijgen we antwoord op wat de abstracte symbolen uit de serie betekenen, waarom ze er zo uitzien en wat David Lynch eigenlijk aan het doen is met Twin Peaks. In dit stuk zal ik specifieke details en voorbeelden bespreken uit Twin Peaks seizoen 1, 2 en uit de film van Twin Peaks: Fire walk with me. Dit stuk bevat geen spoilers of bespreking van het nieuwe derde seizoen van Twin Peaks.

Een gemaakte werkelijkheid
Twin Peaks behandeld zoals we geleerd hebben de vorm van tv, door bewust te zijn van zijn eigen medium. Hierdoor kan het genres, tradities en motieven in een ander daglicht stellen, door elkaar gooien en omdraaien. Aangezien we nu wat dieper zullen gaan graven, zullen we er ook achter komen dat de symbolen die afgebeeld zijn, letterlijk over de wereld van de tv en het tv kijken zelf gaan. Voor de kijker die geen weet heeft van dit concept waarin het medium de inhoud wordt (onder andere besproken in het eerste stuk over David Lynch) kunnen deze symbolen vreemd en ontoegankelijk blijven. Laten we snel een duik nemen in de verschillende symbolen met hun verklaringen en zo ontdekken op welke manier ze te maken hebben met het medium van tv.

De vorige keer hebben we Twin Peaks besproken aan de hand van allerlei postmoderne kenmerken. Een overgebleven onderdeel uit het postmodernisme dat we nodig zullen hebben is het fenomeen van de ‘gemaakte werkelijkheid’. Dit is een vorm van zelfbewustzijn waarbij het medium van bijvoorbeeld een film of serie verwijst naar zijn eigen gemaakte, artificiële vorm. Dit wordt ook wel een meta-referentie genoemd. Dit kan gebeuren zodra de karakters uit het verhaal weten dat ze in een gemaakt narratief zoals een tv-serie zitten. Het kan ook zo zijn dat de film of serie bewust laat zien dat de werkelijkheid slechts die van een film of serie is. We zullen beide vormen van dit bewustzijn, over de gemaakte werkelijkheid, voortdurend tegenkomen in dit stuk.

Blue Rose
Om te beginnen is het handig om te weten wat de FBI aan het onderzoeken is in Twin Peaks. In eerste instantie lijkt het erop dat de FBI de moordzaak van Laura Palmer onderzoekt omdat deze gelinkt is aan een serie andere moorden, gepleegd door dezelfde moordenaar. In de film Fire walk with me komen we erachter dat de FBI-personages werken aan zaken die bestempeld zijn met het symbool van een blauwe roos. De blauwe roos staat voor een zaak die onopgelost en onverklaard is gebleven en mogelijk iets met het bovennatuurlijke van doen heeft. Gordon Cole, Dale Cooper, Albert Rosenfield en Chet Desmond zijn allemaal deze ‘Blauwe Roos’ zaken aan het onderzoeken die in verband staan met het mysterie rondom Laura Palmer.

Het moment dat deze blauwe roos voor het eerst opduikt (in Fire walk with me), kunnen we een sleutelmoment noemen. Het is een vroege scene in de film waarin de roos te zien is op de rode jurk van een vrouw met rood geverfd haar. De vrouw wordt geïntroduceerd aan FBI-agent Chet Desmond en is op vreemde wijze op haar plaats aan het stappen terwijl ze een zuur gezicht trekt. Daarnaast valt op dat ze één hand verstopt achter haar jurk terwijl de andere gebald is in een vuist. Deze scene is in eerste instantie typisch voor een deel van Twin Peaks en het werk van David Lynch: de scene is vreemd en lijkt zelfs opzettelijk raar en onverklaarbaar te zijn. Toch geeft Lynch ons direct na het zien van dit vreemde tafereel een concrete verklaring van alle symbolen die voorbijkwamen. De gerepareerde opening die we zagen in de jurk van de vrouw staat voor drugsmokkel vertelt agent Chet Desmond. De stappende pas staat voor veel plaatselijk veldwerk, de gebalde vuist met het zure gezicht staan voor een agressieve houding van de lokale politie en de verborgen hand staat voor iets dat ze verbergen. De omschrijving waarmee ze geïntroduceerd werd door opdrachtgever Gordon Cole zou verwijzen naar een oom die tegen de wil van de lokale sheriff in de gevangenis zit, vermoedelijk door het ingrijpen van de FBI. De vreemde ontmoeting met de vrouw is dus een geheime briefing die veel informatie bevat over de zaak waaraan ze gaan werken en over de houding van de lokale politie. Aan het einde blijven we over met de blauwe roos die op de rode jurk van de vrouw zat.

Deze verklaringen zijn van cruciaal belang omdat Lynch normaal nooit een uitleg of verklaring geeft over zijn werk en symboliek. Wat we als kijker kunnen leren van dit unieke moment is niet slechts dat de FBI cryptische codes gebruikt, maar dat wij als kijker ook als een soort detective te werk moeten gaan. Dat er zelfs achter de vreemdste gebeurtenissen en ogenschijnlijke willekeurige symbolen een wereld aan betekenis zit, die bewust geplaatst is. De blauwe roos is op zichzelf een surrealistisch mysterie. Er bestaan geen blauwe rozen in de natuur. Door een rode roos te ontdoen van zijn normale gangbare kleur en deze een tegenovergestelde kleur te geven, ontstaat er een tegenstelling (de contradictie die we vorige keer behandeld hebben). Een spanningsveld in de verder realistische weergave dat surrealisme oplevert, het gebied van kunst waarin David Lynch hoofdzakelijk opereert. De afbeelding van de blauwe roos komen we al eerder tegen in de stroming van het surrealisme, onder andere in het schilderij ‘La belle de Nuit’ uit 1940, geschilderd door René Magritte. De blauwe roos in Twin Peaks verwijst naar een onnatuurlijke of bovennatuurlijke contradictie en mysterie, naar surrealisme en naar het “feeling blue” dat de hele zaak rondom Laura Palmer over zich heen heeft.

Rode ruimte van gordijnen
Meer voorbeelden van surrealisme komen we tegen in de Red Room. Cooper ziet deze ruimte voor het eerst in zijn droom. Later ontdekt Cooper een manier om deze ruimte te betreden vanuit de fysieke wereld. De Red Room is een ruimte die werkt als een soort droomdimensie met symbolische motieven, personages en gebeurtenissen. De Red Room heeft geen fysieke muren maar verdeeld ruimtes met rode gordijnen. De betekenis van deze rode gordijnen is naar mijn mening sterk, eenvoudig en ook van groot belang om de aard van de Red Room te kunnen begrijpen.

De vermoedelijke inspiratie voor deze rode gordijnen en een soortgelijke functie komen we opnieuw tegen in het werk van surrealistisch kunstenaar René Magritte. Magritte laat zien hoe de rode gordijnen van het toneel een nieuwe dimensie kunnen omvatten en openen voor de kijker. Een helder voorbeeld van een wereld in een vacuüm, behelst door rode gordijnen treffen we aan in zijn werk ‘Les Mémoires d’un saint‘ uit 1960. Dit fenomeen van de gordijnen als portaal naar nieuwe werelden is ook iets waar David Lynch heel zijn artistieke leven door gegrepen lijkt te zijn. De gordijnen openen in formele zin ten slotte niet alleen de wereld van het toneel maar ook het witte doek van de cinema: het medium waar David Lynch in werkt. Lynch heeft vaker in interviews verteld over de magie van de cinema, waar we in een donkere ruimte wachten tot de gordijnen langzaam opengaan en een nieuwe wereld onthullen op het witte doek.

Deze functie van gordijnen is duidelijk te zien in de Red Room van Twin Peaks. Om tot deze ruimte te komen moet Cooper door het rode gordijn stappen dat hij aantreft in een diep donker bos. Dit beeld van het bos met de begrenzing van rode gordijnen komt regelrecht uit de schilderijen van Magritte en zien we onder andere ontstaan in de werken: ‘La Parade’ uit 1940, ‘La raison pure’ uit 1948, ‘La Voix du sang’ uit 1948, ‘A la Rencontre du plaisir’ uit 1962, ‘La Forêt de Paimpont’ uit 1963 en ‘Le météore’ uit 1964. Ook is het onderliggende mechanisme weer een klassiek gegeven van surrealisme: twee ongebruikelijke elementen met elkaar combineren zodat er een nieuwe associatie ontstaat. Zodra we de rode gordijnen in de context van het bos tegenkomen, opent dit een nieuwe wereld aan betekenissen die voor de kunstenaar en de kijker opengaat. Dit is wat er ook gebeurd in onze dromen, waar alledaagse elementen verwerkt worden door ons onderbewustzijn. Ieder alledaags voorwerp heeft de potentie om diep en betekenisvol te zijn. Alledaagse motieven en voorwerpen kunnen gebruikt worden in een onverwachtse combinatie of context die verwondering en mystieke waarheden oproepen. Dit is denk ik de essentie van het surrealisme.

Wat Cooper aantreft in het bos, waar hij de toneelgordijnen ziet, is de rand van zijn eigen realiteit. De realiteit van Twin Peaks is die van een gemaakte toneelwereld, het einde van dit toneel wordt aangegeven met rode gordijnen. Cooper is in feite zo’n goede detective en hij gaat zo doortastend en intuïtief te werk, dat hij een van de weinige karakters is die in staat is om deze ontdekking te doen. Zodra Cooper door deze rode gordijnen gaat, komt hij uit bij de achterkant van het toneel: de Red Room. Wat we vervolgens aantreffen in de Red Room zijn een hele hoop referenties naar de gemaakte tv-wereld van Twin Peaks, zoals we zo meteen verder zullen bespreken. Dit is dan ook de ware aard van wat het Blue Rose team aan het doen is. De FBI-personages gaan zo onderzoekend en doortastend te werk en ze staan zo open voor de alternatieve aanpak en hun intuitie, dat ze in aanraking komen met de verschillende grenzen van hun gemaakte tv-wereld. Kortom: de rode gordijnen symboliseren het einde van de show, de grens waar het tv-decor ophoudt. Ook eindigt hier de alledaagse tv-werkelijkheid van soap, popcultuur en lage kunst. We betreden na deze grens van gordijnen een achterliggende dimensie, een diepere laag waar David Lynch hoge kunst en abstractie moet gaan gebruiken om tot waarheden te komen.

De waarheid binnen de onwaarheid
Dit gegeven van een personage dat uitkomt bij de grens van zijn eigen tv-wereld, kunnen we op zichzelf een postmodern fenomeen noemen. De manier waarop Lynch het verbeeldt brengt surrealisme met zich mee en ten slotte wordt hier ook een gevoel van waarheid aangeraakt dat niet vaak te zien is in het narratief van een tv-serie. Dit gevoel van waarheid komt volgens mij terecht in het onderbewustzijn van de kijker. De kijker heeft in eerste instantie namelijk altijd in zijn of haar achterhoofd dat het hier om een niet-echte tv-wereld gaat. Toch laat hij of zij zich tijdelijk meevoeren door het verhaal. In deze zin heeft de kijker ook het gegeven in het achterhoofd dat de tv-wereld op de een of andere manier begrenst moet zijn en dat het eigenlijk allemaal maar een decor of aangeklede locatie is. Zodra de thematiek in de serie gaat over plaatsen buiten de realiteit en buiten de wereld van de tv-serie, gebruikt Lynch zijn symbolen om te communiceren dat de wereld van Twin Peaks ook echt maar een set is. In deze zin creëert hij geen nieuwe afleidingen of onwaarheden in de gemaakte wereld, maar geeft hij juist toe aan de waarheid van de situatie. Hij laat de kijker daadwerkelijk achter het toneel komen en laat ons de overkoepelende waarheden en mechanismes achter de tv-serie zien. Deze waarheden en mechanismes, die we in de Red Room tegenkomen, zullen we zo meteen nog inhoudelijk gaan uitwerken.

De kijker zal in eerste instantie niet bewust weten wat deze gebeurtenis met zijn symbolen betekend en wat David Lynch hier aan het doen is. Toch zal de kijker hoogstwaarschijnlijk op een gevoelsmatige manier het idee krijgen dat dit beeld klopt op de een of andere manier en niet willekeurig is. Doordat de kijker niet bewust kan verklaren of kan uitdrukken wat hier gebeurt maar tegelijkertijd wel de waarheid van de symboliek en de situatie voelt (die op een redelijk universele manier werkt, zo zullen we zien), krijgt hij of zij een gevoel van waarheid en mystiek over zich heen dat moeilijk te duiden is. Hierin zien we duidelijk dat Lynch een surrealistisch kunstenaar is, en dat we Twin Peaks als een kunstwerk moeten zien waarbij de toeschouwer van de Red Room een dromer wordt. David Lynch krijgt op deze magische momenten (zoals bij het ontdekken van de Red Room) namelijk iets voor elkaar dat het grote streven is uit het surrealisme: in een kunstwerk het gevoel en de werking van een droom vatten. Het is op dit soort momenten dat we de ware kracht van cinema zien. Lynch verbeeld een droom die doordringend is en waarheden bevat die in eerste instantie alleen op basis van gevoel correct lijken te zijn, zonder dat de dromer bewust weet wat deze waarheden precies inhouden en hoe de onderliggende mechanismes ervan werken. Door abstractie en surrealisme aan te brengen in zijn werk, kan David Lynch denk ik vaak beter tot waarheden komen dan veel andere realistische of natuurgetrouwe narratieven, die bijvoorbeeld niet de gemaaktheid van het medium adresseren of open staan voor een eigen interpretatie van de kijker.

Door de toevoeging van de Red Room brengt Lynch als het ware een onderliggend bewustzijn aan in zijn creatie (een onderbewustzijn). Deze symbolische droomdimensie contrasteert het normale oppervlakte van de tv-serie en heeft de kracht om waarheden en ervaringen te verwerken die voortkomen uit dit alledaagse oppervlakte. Ik wil onderzoeken voor wie dit onderbewustzijn kan gelden, voordat ik verder ga met het verklaren van de andere symbolen.

Het onderbewustzijn van Cooper als personage
Cooper droomt in eerste instantie over deze symbolische droomdimensie die de Red Room wordt genoemd. Doordat het de droom van Cooper is, kunnen we stellen dat het om Cooper’s onderbewustzijn gaat dat hier verbeeld wordt. Dit onderbewustzijn bevat alle waarheden en kennis die Cooper heeft opgedaan via zijn intuïtie en uit de aanwijzingen en ervaringen van de normale wereld. We zien in Cooper’s onderbewustzijn de volgende waarheden en voorspellingen voorbijkomen: dat de ware aard van zijn wereld die van een gemaakte tv-wereld is, hoe Laura Palmer eruitziet, dat ze vastgebonden werd, dat ze een nicht heeft die er hetzelfde uitziet, dat haar nicht naar Twin Peaks komt en dat de moordenaar nog een keer zal toeslaan. Cooper kan zelfs voor een kort moment uit de droom halen wie de moordenaar is. Dit laatste wordt voor de kijker niet echt duidelijk. Het probleem is echter dat al deze waarheden verpakt zijn in symbolen en uitspraken die Cooper moet interpreteren. Cooper’s onderbewustzijn probeert allerlei zaken te verwerken, te voorspellen en duidelijk te maken aan Cooper. Helaas zal Cooper dit grotendeels gaan vergeten zodra hij wakker wordt, zoals we zien in de aflevering erna. Opvallend is dus dat Cooper een enorm intuïtief vermogen heeft dat heel veel zaken voelt aankomen en ook correct voorspelt. Dit is denk ik de grote potentie van ons onderbewustzijn. Helaas zien we ook dat het onmogelijk is om direct in contact te staan met dit onderbewustzijn. Hoewel we heel even in staat waren om op een directe manier mee te kijken met Cooper, zien we dat de gecondenseerde waarheden uit zijn onderbewustzijn gecommuniceerd moeten worden via een droom, met alle cryptische symboliek en vergankelijkheid van dien. Het is alsof het bewustzijn van Cooper dit alles meteen weer vergeet of zelfs verdringt zodra hij wakker wordt. Ons wakkere brein lijkt de droom niet te willen accepteren als onderdeel van de waarheid.

Het onderbewustzijn van David Lynch als kunstenaar
De Red Room is als een idee in David Lynch opgekomen zonder dat hij precies wist waar het vandaan kwam en wat het betekende. In een interview verteld Lynch ons dat hij contractueel verplicht was om een einde te verzinnen voor de video uitgave van de Twin Peaks pilot in Europa (een vrij obscure uitgave met een einde dat het normale tv-publiek nooit te zien kreeg). Het was aan het einde van dit filmtraject, zonder enige ideeën en onder een tijdsdruk dat Lynch opeens in een helder moment de Red Room met al zijn symbolen voor zich zag. Het kan zo zijn dat Lynch aanvankelijk geen idee heeft gehad over de afkomst en betekenis, en dat hij veel later in het proces pas ontdekt wat de betekenis zou kunnen zijn. Vaker heeft Lynch ons verteld dat betekenissen pas duidelijk werden na het filmen van verschillende ideeën. Aanvankelijk was de Red Room scene een einde voor de pilot aflevering die zich 25 jaar na de gebeurtenissen in Twin Peaks afspeelde. Het zou goed mogelijk kunnen zijn dat Lynch dit idee spontaan gefilmd heeft zonder zich af te vragen wat het betekende en dat hij later pas begreep waarom deze scene goed zou werken als droom in een van de afleveringen. We zien hints hiervan in een interview met acteur Michael J. Anderson, die een vreemd personage in de Red Room speelt. Lynch kon de acteur tijdens het filmen alleen uitleggen wat hij moest doen, er was verder geen narratieve verklaring of context om over te praten volgens Lynch. Als David Lynch de scene op een later moment terugziet verteld hij dat hij zich nu pas beseft wat hij waarschijnlijk met de scene bedoeld heeft. Anderson verbaasd zich over het feit dat de complete scene in de Red Room al gefilmd is, terwijl Lynch al die tijd geen idee had van deze betekenis.

Een andere hint van deze werkwijze komen we tegen in Lost Highway (1997). Waar David Lynch in een interview uit 2002 onthult dat hij zich pas recentelijk gerealiseerd heeft dat de film waarschijnlijk op de O.J. Simpson zaak gebaseerd is. Lynch verteld ons dat hij en schrijver Barry Gifford hier nooit over hebben gesproken tijdens de productie van het script of de film, maar dat het waarschijnlijk onderbewust als idee aanwezig was. In deze zin is David Lynch volledig trouw aan zijn intuïtie als kunstenaar. Hij verwerkt dagdromen, visioenen en fantasieën op zijn eigen manier als een surrealistisch kunstenaar. Door deze ideeën af te beelden en werkelijk te maken kan Lynch denk ik gecondenseerde en symbolische scènes uit zijn psyché extern maken, herbeleven en openstaan voor betekenissen die langzaam tot hem doordringen. Een opvallend proces van intuïtie is te zien in zijn liefde voor digitale film en het filmen van Inland Empire (2006). In dit proces was Lynch in staat om onafhankelijk van grote studio’s te beginnen met filmen. Hij gebruikt hiervoor zijn eigen digitale Sony camera en hoeft niet steeds te wachten op het moeizame productieproces van de oude analoge filmcamera’s en een complete filmcrew. Lynch gaat in Inland Empire zelfs te werk zonder afgerond script en duidelijkheid te hebben over waar de scènes naar toegaan of wat ze betekenen. Deze werkwijze waarin het aanvankelijke idee direct verbeeld wordt, is het zogenaamde ‘automatische’ aspect uit het surrealisme. Hierbij probeer je beelden vanuit je onderbewustzijn te laten ontstaan en maak je associaties zonder dat je je laat leiden door rationele analyse. David Lynch wilt denk ik het liefst de kritische reflectie over deze ideeën voor zijn en direct beginnen met filmen. Hij is een echte surrealist, die zijn rationele intellect niet helemaal vertrouwd. Door rationele analyse deels achter zich te laten kan hij denk ik open het proces ingaan, en zo het meeste uit dit proces halen.

In deze zin is de Red Room dus een product van het onderbewustzijn van Lynch en tegelijkertijd ook een onderbewustzijn op zichzelf. De ruimte is zonder vooropgezet plan ontstaan, in een aparte bubbel waarvan Lynch aanvankelijk had gedacht dat deze toch niet uitgezonden werd. De scene is in vrij hoog tempo en onder hoge druk gemaakt. Dit alles zorgt voor de mate van automatisme zoals we kennen uit het surrealisme. Ook is het gevormd door ervaringen op te doen aan het oppervlakte van de serie. Het is in de loop van het schrijven en filmen voor tv dat Lynch allerlei dingen zijn opgevallen en ingevallen (bewust of onbewust) over dit medium. Een medium dat nieuw voor hem was. Ik denk dat hierdoor de Red Room, dat aan het einde van dit pilot traject gemaakt is, allerlei meta-waarheden is gaan bevatten over het maken van tv en de wereld aan het oppervlakte. Kortom: Lynch verwerkt symbolen in de Red Room die gaan over het tv-medium die hij zelf nog moet gaan duiden. Doordat ze ook nog eens onder het oppervlakte (het bewustzijn) liggen, in een afgesloten vacuüm, kunnen we denk ik stellen dat de Red Room het onderbewustzijn verbeeld van David Lynch.

Het onderbewustzijn van de kijker
Tot slot kan de Red Room ook werken als een onderbewustzijn voor de kijker zelf. Zoals we dit onderwerp begonnen is er denk ik een gevoel van waarheid dat de kijker ervaart op een onbewuste manier, wanneer hij of zij nog niet bewust kan uitleggen wat de Red Room is of waar Cooper bij uitkomt. Ik heb in het vorige kopje omschreven hoe het proces voor David Lynch werkt. Het is altijd lastig om hierover te oordelen, zeker omdat Lynch niet wilt praten over betekenissen. Toch blijkt denk ik, vooral uit dit niet willen spreken, dat Lynch zich bewust is van het feit dat analyse en het inkaderen met woorden deze ideeën kan beschadigen. Als David Lynch de betekenis zou geven van zijn kunstwerk, zou het kunstwerk voor veel mensen kapot zijn. De kracht is namelijk niet alleen dat Lynch er betekenissen en persoonlijke gevoelens op kan projecteren, maar dat ze op zo’n abstracte en universele of emotionele manier werken dat iedere kijker ze kan invullen. Bijkomend is dat de kijker dezelfde tocht maakt die Cooper en Lynch maken. Waar bij alle drie het hoofd eerst gevuld wordt met tv-thematiek, biedt de Red Room vervolgens een ontlading en adressering voor deze thematiek in de vorm van een droom.

Elektriciteit en lichtflitsen
Laten we snel verder gaan met de verklaring van de andere symbolen. Een uniek ingredient van tv komen we in eerste instantie tegen in de vorm van elektriciteit. Het medium van de tv is een wereld die rust op de tradities en symbolen van toneel, cinema, schilderkunst en zelfs menselijke dromen. In dit nieuwe medium is het geheel echter dit keer geladen en omgeven door elektriciteit. Dit is erg goed te zien in de beeldtaal van Lynch. In Twin Peaks begint dit idee van het elektrische medium op een abstracte manier op te vallen met een terugkerend motief van flitsende lichten die Lynch in verschillende scenes verwerkt. Deze flitsen werken als een soort kortsluiting of verhoogde spanning op het tv-scherm, en maken ons bewuster van het gegeven dat we naar een elektrisch scherm van licht aan het kijken zijn. Lynch introduceert deze elementen van het elektrische medium langzaam en verpakt deze in het begin op slimme wijze in het narratief, zodat de kijker (of de dromer) meegevoerd wordt en afgeleid is door het narratief. Op deze manier heeft Lynch opnieuw de kans om deze informatie op onbewuste manier af te geven. Als we dromen, spinnen onze hersenen immers ook constant een narratief tussen de losse beelden die we op dat moment te zien krijgen. Dit narratief stelt ons denk ik in staat om de beelden lang genoeg te accepteren en zo de nieuwe verbanden die gelegd worden te laten zinken tot een diep niveau. We worden dankzij het verhaaltje dat we maken niet gelijk bewust van wat er met ons gebeurd en schrikken ook niet gelijk wakker van eventuele onverteerbare combinaties.

De flitsen die de verstokte Lynch fan zal herkennen uit bijvoorbeeld Eraserhead (1977), worden in Twin Peaks verpakt in een narratief aan de oppervlakte. Voorbeelden hiervan zijn bijvoorbeeld het moment wanneer Cooper het lichaam van Laura Palmer onderzoekt en de onderzoekslamp een los contact heeft waardoor deze aan en uit knippert. Of wanneer de Log lady aandacht vraagt op een bijeenkomst en met de lichtschakelaar begint te knipperen. Ook bewerkstelligd Lynch het flitsen van het tv-scherm door flitscamera’s herhaaldelijk af te laten gaan bij verschillende scènes van politieonderzoeken. Deze voorbeelden zijn slimme vondsten van Lynch waardoor zijn motieven en symbolen, die spreken op een meta manier over het medium, verteerbaar worden opgenomen in het verhaal en niet meteen opvallen.

In de film Fire walk with me zien we het concept van elektriciteit en het flitsen, nog veel duidelijker en letterlijker worden. We treffen shots aan van hoogspanningskabels, elektrische ruis, we horen het woord “electricity” als geïsoleerd toverwoord gebruikt worden en komen meerdere verwijzingen naar tv-toestellen tegen. Ook is de conclusie of thematische samenvatting van die film, de zin “We live inside a dream“. Dit past opnieuw bij de droom die Lynch als surrealist maakt voor de dromer via het medium van de tv of cinema. Tot slot is het in de Red Room dat we de flitsen en elektriciteit in zijn puurste vorm tegenkomen. De Red Room is in feiten de ruimte achter het toneel waar de waarheid en mechanismes van tv onthuld worden. Het is daarom ook zo dat hier de lichtflitsen niet meer gekoppeld hoeven te worden aan een narratief excuus binnen het verhaal. Achter het toneel van het tv-scherm zien we de flitsen als zuiver fenomeen optreden, zonder dat kapotte lampen of fotocamera’s de kijker nog moeten afleiden met logische verklaringen binnen het verhaal.

Het zigzag motief
Een ander symbool voor het elektrische medium van tv komen we tegen in het zigzag motief op de vloer van de Red Room. Als we de Red Room zien als de ruimte achter het beeldscherm, komen we al snel uit bij de werking van dit motief. Door dit zigzag motief te gebruiken, wordt de hele ruimte geladen met een stroom van elektriciteit. De elektrische stroom in de tv heeft net als het motief op de vloer een wisselende richting, weergegeven als pijlen die heen en weer gaan. Wat dit motief letterlijk betekend is het idee van een “Alternating Current”, normaal gesproken aangegeven met “AC”, ofwel wisselstroom. Interessant is dat Lynch dit zigzag motief voor het eerst gebruikt in zijn film Eraserhead (1977). In Eraserhead zagen we dit motief en het concept van stroom in een vroeg stadium van ontwikkeling. Elektrische stroom is verbeeld in de veelal industriele wereld en mechanismes van de film, in de spanning van het beeld en in het hooggespannen karakter en zelfs kapsel van hoofdrolspeler Henry, dat recht omhoog staat. Hoewel we electriciteit nog maar subtiel tegenkomen in Eraserhead zou David Lynch dit concept veel uitgebreider ontwikkelen in zijn film Ronnie Rocket, die helaas nooit gemaakt is. Veel thema’s, ideëen en zelfs een letterlijk dialoog uit Ronnie Rocket komen we wel weer tegen in het latere Twin Peaks.

The man from another place
Blijven we nog even bij de Red Room met zijn rode gordijnen, elektrische flitsen en het zigzag motief, dan ontmoeten we al gauw een vreemde inwoner van deze rode ruimte. Deze inwoner is een klein figuur gekleed in rood en wordt in de aftiteling van de serie (wanneer we nog niets inhoudelijk van hem afweten) “The man from another place” genoemd. Deze benaming is geheel correct omdat het hier gaat om een totaal andere plek (achter het toneel) van Twin Peaks. Waar elk motief van de Red Room over meta waarheden gaat van het medium tv, geeft ook dit karakter ons vele waarheden mee die duiden op meta-referentie. Het kleine rode figuur begint met de woorden “Let’s Rock!”. Daarna volgt de uitspraak: “I’ve got good news. That gum you like is going to come back in style.” Deze uitspraak is een voorspelling. De voorspelling heeft betrekking op de uitspraak die erna volgt: “She’s my cousin… but doesn’t she look almost exactly like Laura Palmer?”

De kleine man heeft dus goed nieuws voor de kijker en voor Cooper: het ding waarmee we zo gefascineerd zijn komt terug. De overkoepelende, metawaarheid achter deze uitspraken betekent dat we meer afleveringen krijgen van Twin Peaks. Twin peaks is namelijk de terugkeer naar een vintage Amerika met diners, jukeboxen, soap, verwijzingen naar oude films, retro muziek, rock & roll en bubblegum: de wereld waarin David Lynch zelf is opgegroeid en waar Twin Peaks op gebaseerd is. Dit verklaart dus de elementen van terugkeer, ‘Rock’ en ‘Gum’. Aan de andere kant is het Laura Palmer die terugkomt. We hebben als kijker samen met Cooper namelijk ook een fascinatie met Laura Palmer (That gum you like). Alleen tipt de kleine man ons ook: hoewel ze op Laura Palmer lijkt, gaat het hier om een nicht. Deze voorspelling wordt waarheid in de serie: de nicht van Laura Palmer, die gespeeld wordt door exact dezelfde actrice als Laura, komt namelijk naar Twin Peaks in een latere aflevering. Bijkomend is het ook zo, dat Cooper en wij als kijkers gefascineerd zijn met de moord op Laura Palmer. Hierin ligt nog een lugubere waarheid, namelijk dat de kauwgom waarvan we zo houden ook terugkomt: de nicht van Laura zal ook vermoord worden, opnieuw door dezelfde dader. Zodra Cooper vraagt of dit echt Laura Palmer is, die naast het rode kleine figuur zit, verteld ze dat ze het gevoel heeft dat ze haar kent, maar dat haar armen naar achteren gebogen zijn. Dit is een hint dat Laura Palmer was vastgebonden in haar laatste momenten.

Waar de vogels een mooi liedje zingen
We zien dus dat de Red Room allerlei waarheden onthult over de serie. Pas echt interessant wordt het zodra het kleine figuur in de Red Room opnieuw begint met: “She’s filled with secrets” Hiermee bedoeld hij dat Laura Palmer nog vele mysteries met zich meedraagt waar Cooper en de kijker nog geen weet van hebben. De meta-referentie en waarheid achter deze uitspraak is dat dit het concept van de gehele serie is. De serie draait om het mysterie rondom Laura Palmer. Zeker op het moment dat deze uitspraak gedaan werd door het kleine wezen. David Lynch had toen namelijk het plan om de dader nooit bekend te maken en de geheimen rondom Laura Palmer alleen maar te laten opstapelen. Vervolgens zegt het kleine figuur: “Where we’re from, the birds sing a pretty song and there’s always music in the air.” Dit is een directe verwijzing naar het format van de tv-serie zelf. Twee zeer kenmerkende elementen uit de intro van Twin Peaks zijn de themesong ‘Falling’ van Julee Cruise, en het beeld van de vogel die op een tak zit. Hier wordt dus gehint naar de ware aard van Twin Peaks, een serie waar muziek een belangrijke rol speelt in de vorm van Jukeboxes, dramatische nummers, sferische donkere tracks en de vogel, die ons elke aflevering opnieuw groet onder begeleiding van de themesong.

Ook zien we het kleine figuur direct na deze uitspraak dansen terwijl er muziek aanzwelt die typisch is voor de serie en begint het beeld te flitsen. Als we deze scene overdenken met alle voorgaande informatie zien we dat Lynch benadrukt dat we naar een electrisch beeldscherm zitten te kijken met een gemaakte toneelset. De toneelset bevat een figuur dat danst op de muziek van de serie zelf. Normaal gesproken horen karakters deze soundtrack muziek niet te horen. Er is immers geen stereo of jukebox die de muziek kan plaatsen in het narratief. Toch trekt dit karakter bewust alle aandacht naar het feit dat hij de soundtrack kan horen en bewust is van de gemaaktheid van de scene. Dit valt samen met zijn uitspraken over de muziek die altijd in de lucht is en de lichtflitsen die ook geen narratieve verklaring hebben in de Red Room en hierdoor zuivere tekenen van het electrische medium worden.

Omdat het figuur in rood een inwoner is van de kamer achter het tv-scherm (de kamer van meta-waarheden en tv-mechanismes) is hij zich bewust van het feit dat Twin Peaks een tv-serie is. Hij lijkt zich te amuseren met de aanwezigheid van Cooper en lijkt hem zelfs te willen helpen. Cooper staat voor de lastige taak deze uitspraken en symbolen niet alleen te begrijpen maar ook te onthouden zodra hij wakker wordt. We zien aan deze scene dat Lynch met dubbele betekenissen werkt. De hints die verwerkt zijn in de Red Room scene kunnen gaan over het verhaal, bijvoorbeeld dat Laura terugkomt in de vorm van haar nicht, of dat de moordenaar kauwgum zal kauwen en zal beginnen te dansen in de serie. Maar ook gaan ze, opnieuw, in op de tv-serie als het overkoepelende medium.

De wachtkamer
Als we The man from another place nog een keer tegenkomen aan het einde van seizoen twee, zodra Cooper fysiek in de Red Room is gestapt, zien we nog veel meer referenties naar meta-waarheden. Het kleine figuur begroet ons met: “This is the waiting room. Would you like some coffee? Some of your friends are here.” Hier wordt gerefereerd naar het feit dat we aan het einde van het seizoen zitten. Cooper zal hier de tijd moeten overbruggen totdat het nieuwe seizoen weer begint. Hier wordt dus een fysieke plek aangebracht in de serie voor het wachten dat onze hoofdpersoon moet doen. De kijker kan zich voorstellen dat de periode waarin Twin Peaks niet wordt uitgezonden, Cooper als personage moet wachten totdat we weer verder gaan met uitzenden. De Red Room en het kleine figuur zijn dus opnieuw bewust van het tv-medium met zijn afleveringen en uitzendingen. Omdat de Red Room een plaats buiten de normale serie is, kunnen we hier ook personages ontmoeten die buiten het toneel zijn gezet. Laura en Leland zijn hier voorbeelden van, deze personages zijn overleden in de serie en niet meer nodig op het toneel. We komen hier dus in feite personages tegen die buitenspel gezet zijn, in de ruimte achter het toneel.

Het verraad der voorstelling
In al deze zaken hebben we dus kunnen zien dat Twin Peaks bewust is van het feit dat het een tv-serie is en dat de abstracte symbolen ook steeds over dit medium van tv gaan. We zien dat er voor de kijker sterke overeenkomsten zijn tussen dromen en het kijken van film of tv, en dat het werk van David Lynch hier gebruik van maakt. Ook hebben we de kans gekregen om vergelijkingen te bespreken met het werk van René Magritte en de stroming van het surrealisme, waar Lynch door gevormd is. Magritte is net als Lynch een kunstenaar die extreem bewust is van zijn eigen medium en dit ook ten uiting laat komen in zijn werk. Vele schilderijen van Magritte gaan over schilderijen, gordijnen, ramen en andere kaders die spelen met de betekenis van een voorstelling. Een goed voorbeeld uit het oeuvre van Magritte is zijn bekende werk “Het verraad der voorstelling” (La trahison des images) uit 1928/1929. Dit werk laat ons net als de Red Room zien dat het niet werkelijkheid is wat we zien, maar dat we geconditioneerd zijn om beelden tijdelijk voor waarheid aan te zien: beelden op het toneel, in de schilderkunst, in film of tv-series en beelden van onze dromen. De pijp die we zien in Magritte’s schilderij is geen echte pijp maar slechts een afbeelding. Zoals de Red Room ons laat zien dat Twin Peaks geen echte wereld is maar slechts een gefilmde toneelwereld is, afgebeeld op een elektrisch scherm.

In het volgende stuk wil ik een andere serie symbolen uit Twin Peaks behandelen die gaan over wat het nu eigenlijk is om een tv-serie te kijken en welk ritueel dit voor Amerika en voor de kijker oplevert. Stay Tuned!